Sehnsucht Italien
Von der Grand Tour zum Tourismus
Prolog
Im 18. Jahrhundert wurde die Grand Tour zu einem festen Bestandteil adeliger und zunehmend auch bürgerlicher Erziehung. Gemeint war damit eine mehrjährige Reise junger Männer aus wohlhabenden Familien durch die Kulturzentren Europas, deren Höhepunkt Italien bildete. Sie sollte sprachliche Fähigkeiten vertiefen, den Sinn für Kunst und Geschichte schärfen und zugleich gesellschaftliche Erfahrung vermitteln.
Ein entscheidender Schritt auf dem Weg zu Bildung und kultureller Reife.
Der englische Essayist Joseph Addison beschrieb Italien bereits 1705 in seinen Remarks on Several Parts of Italy als unvergleichliches Studienfeld: „Nirgendwo sonst“, so Addison, „könne man Landschaft, Geschichte, Kunst und Politik in solcher Dichte erfahren“. Italien war damit nicht nur Reiseziel, sondern eine Art Freiluftakademie für Eliten aus ganz Europa.
J. Houbraken (*1698) nach G. Kneller (*1646), Porträt Joseph Addison, 1748, Kupferstich
J. Houbraken (*1698) nach G. Kneller (*1646), Porträt Joseph Addison, 1748, Kupferstich
Wenige Jahrzehnte später verlieh der deutsche Altertumsforscher
Johann Joachim Winckelmann dieser Idee eine neue Dimension: In seiner Geschichte der Kunst des Altertums (1764) erhob er die Antike zum ästhetischen Maßstab schlechthin und erklärte Rom zur „Schule Europas“. Damit war die intellektuelle Grundlage geschaffen, auf der die Grand Tour im späten 18. Jahrhundert zur europaweiten Institution des Reisens wurde.
M. Blot (*1753), Porträt des Kunsthistorikers Johann Joachim Winckelmann, 1815, Kupferstich
M. Blot (*1753), Porträt des Kunsthistorikers Johann Joachim Winckelmann, 1815, Kupferstich
Joseph Addison, Remarks on several parts of Italy, London 1705, Digitalisat verfügbar über Internet Archive
Joseph Addison, Remarks on several parts of Italy, London 1705, Digitalisat verfügbar über Internet Archive
Grand Tour junger Edelmänner vor dem Colosseum: Nathaniel Dance, James Grant of Grant, John Mytton, Thomas Robinson, and Thomas Wynne, ca. 1760, Philadelphia Museum of Art
Grand Tour junger Edelmänner vor dem Colosseum: Nathaniel Dance, James Grant of Grant, John Mytton, Thomas Robinson, and Thomas Wynne, ca. 1760, Philadelphia Museum of Art
Kapitel I
Gesichter und Stimmen
der Italienreise
Die Grand Tour lebte nicht nur von Orten und Monumenten, sondern auch von den
Persönlichkeiten, die ihr Bild in der Vorstellung Europas formten.
Dichter, Künstler und Denker machten Italien zu einem Sehnsuchtsort für Generationen von Reisenden.
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) unternahm 1786–88 seine berühmte Italienische Reise
und fand in Christoph Heinrich Kniep (1755–1825) einen kongenialen Begleiter.
Während Goethe Eindrücke literarisch bannte, hielt Kniep die Landschaften Siziliens und Kampaniens zeichnerisch fest. Gemeinsam prägten sie ein kulturelles Italienbild, das weit über ihre Zeit hinauswirkte.
Goethe als Reisender
Max VALENTIN (*1875)
Goethe in der Campagna, Bronze
Goethe wurde zur Ikone der Italiensehnsucht. Niemand verkörperte stärker, wie die Reise in den Süden zum geistigen Initiationsritus einer ganzen Generation wurde. Valentins Bronzefigur zeigt ihn im weiten Mantel und breitkrempigen Hut, eine miniaturisierte Nachbildung des berühmten Tischbein-Gemäldes, das seit 1787 das Bild vom „Dichter in Italien“ prägt. Hier verschmilzt Biografie mit Landschaft: Goethe selbst wird zum Sinnbild einer Bildungsreise, die zur kulturellen Pflichtübung der europäischen Eliten wurde.
Heinrich Kniep als zeichnender Begleiter
Christoph Heinrich Kniep schloss sich Goethe 1787 in Neapel an und begleitete ihn auf dessen Sizilienreise. Mit feinem Strich hielt er Landschaften, Städte und antike Stätten fest und schuf ein visuelles Gegenstück zu Goethes literarischen Aufzeichnungen.
Das hier gezeigte Blatt, eine Ansicht der Bucht von Neapel, steht exemplarisch für Knieps Arbeitsweise: sorgfältig umrissene Formen, topografische Präzision und eine stille, atmosphärische Klarheit. Neuere Forschungen – zuletzt in der Ausstellung September 2025 der Casa di Goethe in Rom gewürdigt – rücken Kniep zunehmend aus Goethes Schatten. Seine Zeichnungen erweisen sich als eigenständige Dokumente der italienischen Landschaft um 1800, nüchtern und zugleich von leiser Schönheit, die ihn weit über die Rolle des bloßen Begleiters hinaushebt.
Lord Byron und die romantische Pose
Auch der englische Dichter Lord Byron wurde zu einer schillernden Figur der Italienreise. Sein Aufenthalt in Venedig, Ravenna und Rom nährte den Mythos vom romantischen Abenteurer, der Antike, Leidenschaft und Melancholie verband. Paynes Porträt zeigt ihn nachdenklich, die Hand auf antiken Fragmenten. Ein Dichter, der sich selbst als Teil der Ruinen und Legenden Italiens inszenierte.
Albert Henry Payne (*1812)
Porträt Lord Byron, Stahlstich, 19. Jh.
Kapitel II.
Antike im Bild. Illusion und Realität
Verwilderte Antike
Giovanni Battista Piranesi (*1720)
Ansicht des Sibyllentempels in Tivoli, Kupferstich
Bäume brechen wild durch Gemäuer.
Giovanni Battista Piranesi bricht mit der idyllischen „Schäferantike“, die im 18. Jahrhundert die Ruinen als arkadische Bühne voller Anmut erscheinen ließ.
Stattdessen zeigt er sie als überwucherte Relikte einer untergegangenen Welt. In seinen Radierungen wird das unkontrollierbare Vorrücken der Natur zum eigentlichen Reiz: Mauern zerfallen, Pflanzen erobern den Raum zurück. So bereitet Piranesi die romantische Faszination für das Gewachsene und Versunkene vor und prägt den Blick auf Ruinen als dramatische Symbole des Verfalls und der Vergänglichkeit.
Antike als malerische Pittoreske
Peter Ludwig Lütke (*1759)
Vorzeichnung zum Frontispiz zu Karl Philipp Moritz, Reisen eines Deutschen in Italien, Teil 1, 1791, Federzeichnung
Bäumchen wachsen dekorativ zwischen Säulen. Im Titelkupfer zu Karl Philipp Moritz’ Reisen eines Deutschen in Italien (1791) zeigt Peter Ludwig Lütke den Concordiatempel im Forum Romanum als pittoreskes Arrangement. Pflanzenkübel, Lauben und Häuschen schmiegen sich an die antiken Mauern, die Vergangenheit erscheint als reizvolle Kulisse. In Moritz Reisebericht wird die Größe des Vergangenen nicht geleugnet, sondern dient als Kontrast, um den malerischen Reiz der Gegenwart umso deutlicher hervortreten zu lassen. Antike und Verfall verschmelzen zur gefälligen Szenerie – der Blick des Reisenden richtet sich zunehmend auf das Schöne im Ruinösen.
"Der Anblick der Ruinen selbst mit diesem Auswuchs ist mahlerisch und schön - und es macht den reizendsten Kontrast, aus dem modernden Gesteine, und aus den Ritzen des verfallenen Gemäuers, das junge Grün hervorsprossen zu sehen, welches diese ehrwürdigen Reste des Alterthums überschattet."
Antike topographisch exakt
Carl Wilhelm Götzloff (*1799)
Der Concordiatempel von Agrigent, um 1824, Federzeichnung
Carl Wilhelm Götzloff zeigt den Concordiatempel von Agrigent mit nüchterner Präzision. Wo bei Lütke noch Pflanzkübel das Ruinöse verzierten, erhebt sich hier das antike Monument in klarer Linienführung, eingebettet in die weite süditalienische Landschaft. Figurenstaffagen – ein rastender Jäger in Begleitung – verorten die Szene, ohne sie zu überhöhen. Götzloffs Federzeichnung folgt dem Anspruch des 19. Jahrhunderts, Antike und Natur wissenschaftlich und topographisch exakt wiederzugeben. Damit schlägt er die Brücke zwischen klassizistischer Strenge und bürgerlicher Reisekultur, die die Landschaft nicht nur als Erbe, sondern auch als real erlebten Ort versteht.
Antike reflektierend
Jakob Friedrich Peipers (*1805)
Der Hera-Tempel in Paestum, um 1829, Bleistift
Jakob Friedrich Peipers, Architekt und Zeichner, zeigt um 1829 den
Hera-Tempel in Paestum. Die Strenge der dorischen Architektur steht hier außer Zweifel – und doch unterlaufen die Reisenden diese Monumentalität: Sie posieren auf einem Kapitell, zeichnen, scherzen, erkunden. So wird das antike Heiligtum zugleich studiert und ironisch angeeignet. Anders als bei Götzloff geht es nicht mehr nur um Exaktheit, sondern auch um Selbstverortung. Man steht auf den Ruinen der Vergangenheit – respektvoll, aber ohne Verklärung. Die Antike erscheint als Bühne, auf der sich das moderne Reisen selbst reflektiert.
Kapitel III.
Alltag und Begegnungen
Nicht nur Tempel und Ruinen fesselten die Reisenden, auch die Menschen Italiens wurden mit neugierigen Blicken betrachtet. Doch sah man weniger die Realität, als vielmehr das, was man sehen wollte. Die Bewohner erschienen als „lebende Zitate“ – als Sibyllen, Madonnen oder Figuren aus Tizians Bildern. So verwandelte sich der Alltag in eine Bühne für pittoreske Vorstellungen.
Das Idealbild: Die Osteria
Friedrich Hohe (*1802), nach Peter von Hess (*1792)
Die Osteria, 1828, Lithographie
Hier erscheint Italien so, wie es sich das Publikum in Deutschland erträumte: rustikal, herzlich, einfach und ehrlich. Der Text über dem Torbogen bringt es auf den Punkt: „Guter Wein, wunderbare Küche.“ Mehr braucht es nicht, um die Fantasie vom südländischen Glück zu befeuern. Peter von Hess komponiert sein Bild aus Versatzstücken, die sich zwar fügen, aber doch fragmentarisch bleiben, ganz wie die architektonischen Elemente des Hauses. Die Szene ist bewusst gestellt, fast ein Bühnenstück. Gerade das macht sie spannend: Sie erfüllt nicht den Anspruch realistischer Dokumentation, sondern spiegelt die Sehnsucht nach einem idealisierten Italien.
Das Ideal einer bescheidenen Familie
Ferdinand Joubert (*1810) nach George Goodwin Kilburne (*1839)
Familienszene in der Villa Borghese, 19. Jh., Stahlstich
Eine einfache Familie in Tracht: Der Vater lehrt den Sohn das Spiel auf der Sackpfeife, die Mutter mit madonnenhaften Zügen steht daneben und schaut zu. Doch der Ort verrät die Künstlichkeit – es ist nicht das bescheidene Heim, sondern die vornehme Villa Borghese in Rom. Ein Ort, an dem eine solche Familie kaum anzutreffen gewesen wäre.
Das Bild ist Projektion und erfüllte die Erwartung von Tugend und Häuslichkeit, eingebettet in eine idealisierte Kulisse. So zeigt sich, wie stark der Blick der Reisenden vom Wunsch nach pittoresken Bildern geleitet war.
"Nirgends gibt es wohl in allen Klassen so viele schöne Männer, als in Mittel-Italien und Rom, nirgends in Italien so schöne Frauen wie hier. Das feuchtglänzende, tiefschwarze Auge, die langen Wimpern und schweren Lider, das rabenschwarze Haar, die Würde der Haltung neben der anmuthigsten Natürlichkeit und Lebendigkeit sind nirgends so charakteristisch zu finden, als in der Umgegend von Rom."
Markt und Straße als Bühne
Friedrich Nerly (*1807) zugeschrieben
Italienische Straßenszene, Tusche
Die Zeichnung zeigt eine belebte Straßenszene: Männer, Frauen und Kinder in alltäglicher Beschäftigung. Mit leichter, fließender Tusche skizziert, wirkt das Bild zugleich spontan und sorgfältig komponiert. Gerade diese Virtuosität verleiht der Darstellung ihre besondere Lebendigkeit. Und doch bleibt auch hier ein Hauch von Ideal mitgedacht. Die Mutter mit Kind erinnert an eine Rafael-Madonna. So verbindet sich die Beobachtung des Alltags mit einem Anklang an die große Kunst, wie sie den Blick der Reisenden auf Italien bestimmte.
Religiöse Praxis
Carl Wilhelm Götzloff (*1799)
Predigt im Freien, Federzeichnung
Ein Priester spricht, umringt von Männern, Frauen und Kindern in vielfältigen Trachten. Götzloff verzichtet auf idealisierende Staffage und zeichnet mit scharfem Blick für Gestik, Haltung und soziale Interaktion. Sichtbar wird das religiöse Alltagsleben – nicht als malerisches Klischee, sondern als lebendige Praxis im öffentlichen Raum. Für die Reisenden konnte eine solche Szene gleichermaßen faszinierend wie befremdlich wirken: Wo sie keine Madonna, kein pittoreskes Tableau entdeckten, stand ihnen das zeitgenössische Italien unvermittelt gegenüber.
Pasta als Schauspiel
Fratelli Alinari (19. Jh.)
Pastaverkäufer, um 1880, Albuminpapierabzug
Die Fotografie der Pastaverkäufer zeigt den Straßenalltag in dramatischer Geste: Männer halten die langen Nudeln theatralisch in die Höhe, Kinder und Schaulustige drängen sich um die dampfenden Töpfe. Der Straßenverkauf wird zum Spektakel, in dem Alltag und Inszenierung ineinander übergehen. Für Reisende aus dem Norden wirkte diese Szenerie exotisch und faszinierend: Italien erscheint als Bühne des Alltäglichen – laut, pulsierend, unmittelbar.
Kapitel IV.
Souvenirs und Erinnerungskultur
Mit der Grand Tour entstand nicht nur eine Bildungsreise, sondern auch ein florierender Markt für Souvenirs. Was man in Italien sah, sollte sich zu Hause zeigen lassen, in Bildern, Modellen oder Fotografien. So entwickelte sich eine Kultur des „Reisemarketings“, die zwischen wissenschaftlicher Präzision, malerischem Spektakel und massenhafter Reproduzierbarkeit oszillierte.
Archäologie zum Mitnehmen: Korkmodell
Dieter Cöllen (*1953)
Tempel der Vesta in Tivoli, 2016, Kork
Die aufwendig gefertigten Korkmodelle waren mehr als bloße Erinnerungsstücke. Mit Hilfe von Vermessungen und detailgenauen Rekonstruktionen übertrugen sie die antiken Monumente ins Studierzimmer der Reisenden. Sie zeigen den Übergang von der antiquarischen Liebhaberei zur systematischen Archäologie und machten die Antike im Kleinen verfügbar.
C. Richardson, Sir John Soanes "Model Room", 1835, British Library, London
C. Richardson, Sir John Soanes "Model Room", 1835, British Library, London
Spektakel der Natur: Gouachen des Vesuvs
Noch eindrücklicher als Ruinen wirkte auf die Reisenden der Vesuv. In leuchtenden Gouachen hielten neapolitanische Maler Ausbrüche und Stadtansichten fest. Sie wurden zahlreich produziert, in verschiedenen Größen verkauft und waren leicht zu transportieren – perfekte Reiseandenken. Mal dramatisch mit flammender Lava, mal idyllisch im milden Abendlicht, boten sie genau das, was die Besucher suchten: den Vesuv als „Schauspiel der Natur“.
Kapitel V
Poetische Erinnerung und dokumentarische Verlässlichkeit
Ob gezeichnet oder fotografiert, Italien erschien in einem wiederkehrenden Motivrepertoire: Pinie, Küste, Vesuv. Künstler und Fotografen griffen diese Bildformeln auf, variierten sie und passten sie unterschiedlichen Medien und Publikumsschichten an. So entstand ein Kanon von Ansichten, der Italien sowohl poetisch überhöhte als auch dokumentarisch bewahrte.
Carl Wilhelm Götzloff (*1799) ,
Golf von Neapel, um 1824, Pinselzeichnung
Götzloffs Zeichnung führt exemplarisch vor, wie die Italiensehnsucht bildlich gerahmt wurde. Im Vordergrund ragen Pinie, Agaven und Kakteen auf, die wie eine Kulisse den Blick auf die weite Bucht lenken. Am Horizont erhebt sich der Vesuv als unverzichtbares Zeichen des Ortes. Zwischen malerischem Arrangement und topografischer Präzision vermittelt das Blatt eine stille, kontemplative Erinnerung an die Reise, individuell im Ausdruck und zugleich von vertrauter Formensprache geprägt.
Fratelli Alinari (19. Jh.),
Neapel mit Vesuv, um 1880, Albuminabzug
Die Fotografie der Brüder Alinari wiederholt die Motive, ersetzt die poetischen Pinselstriche jedoch durch dokumentarische Schärfe.
Der Blick auf die Bucht von Neapel mit Vesuv und Pinie erfüllt die Erwartungen der Reisenden und verbreitet sich dank fotografischer Vervielfältigung in weite Kreise.
Wende zum Massentourismus: Gardasee-Dampfer
Photoglob AG (1889 gegründet)
Blick auf Riva am Gardasee mit Dampfer auf dem Wasser, um 1895, Albuminpapierabzug
Das Foto des Dampfers auf dem Gardasee markiert die nächste Stufe. Die ikonische Landschaft bleibt zwar Bildbestandteil, doch das Transportmittel verweist auf eine neue Realität: organisierte, kollektive Reisen. Der exklusive Bildungstrip mündet im modernen Massentourismus – der Motiv-Baukasten bleibt, doch die Reisekultur verändert sich grundlegend.
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Text und Layout: Anna Toepffer
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